建木枝

孙良：行走在天空中的图象诗人

木卫三 — Sun, 23 Nov 2008 14:57:40 +0800

文/木卫三
《中国百老汇》2008年10月号

（文略）

“我想生在文艺复兴时期的威尼斯，我想做一名教堂执事，每天站在黑色的大门后看着前来做弥撒的人们走进来点亮蜡烛默默祈祷，看那些艺术家一笔一笔地描画四壁和穹顶；要是在罗马，我会是一个设计师；如果出生在拿破仑时代的法国，我会是一个士兵，但是刚上战场，就被敌人击中，年轻的头颅浸泡在血泊中；要是在巴黎的19世纪末，我会是一个艺术家，从幽暗的画室出来打着唿哨叫来马车，去参加一个贵妇举办的晚会；要是在西班牙，我就是一名骑士，为心爱的女人去决斗，但可能甚至连她的面容都没有见过。”

——孙良

1990 奥菲莉娅

1993 紫形

1997 彗

1999 紫马

2000 空影之三

2002 痉挛

2003 绿

2005 梦醒时分

2005 迷笑

2006 桃苍

“……那里其实没有路，只是你自己来到这里，没有目标、方向，没有指向性，荆棘遍布，你卷起的裤子上血迹斑斑，没有任何人，但是你感觉自己还是在向前走。”

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蜕壳

乌阑 — Tue, 26 Aug 2008 00:13:57 +0800

《玻璃球游戏》中，年轻的约瑟夫·克乃西特与他的同伴在山林步行时，有过一场对话。对话的其中几段是这样的：

……克乃西特回答，“你说得对，我也有同感。不过我们即使离开了，从本质上理解仍然没有脱离艾希霍兹。唯有永远离去的人才真正脱离艾希霍兹，例如那个会写拉丁语打油诗的奥托，或者那个能在水底潜伏很久的查理曼内，以及另外几个人。他们都是真正走了，脱离关系了。我已经很久没有想到他们，现在又一下子都进了我心里。你尽管笑我吧，但是我确实认为这些叛徒错归错，却也有使我感动之处，就像那个叛教的天使鲁切弗，多少总有点慑人的伟大力量。他们也许做错了事，更确切地说，他们毫无疑问是错的，但是无论如何，他们至少做了自己想做的事，完成了一些工作，他们敢于冒险向前跳跃，那是需要勇气的。而我们这些人，我们又勤勉学习，又老实听话，又十分理智，可是我们没有什么行动，我们从不曾向前跳跃！”

“我不这么想，一克乃西特的同伴表示，”他们中的一些人既无行动也没有冒险，他们只知道吊儿郎当，直到被校方开除。也许我没有完全听懂你的意思。你所说的跳跃意谓什么？”

“我的意思是能够忘我，能认真投入，嗯，就是这样——这就是跳跃！我不希望自己跳回童年的家，不想恢复过去的生活，它们对我已经没有吸引力，我也几乎把它们完全忘记了。我只希望某个时刻突然来临，只要符合人们的需要，我也能够忘却自我，向前跳跃，当然不要向着渺小低劣，而要向前向着更高的远处。”

后来，塔可夫斯基在日记里对以上加粗的部分进行了引用。它首先经过这位导演、随后又经过这本日记的中文译者之手，离开小说，成为了独立的、极其动人的一句：

我真正希望的，乃时光断裂之时，我既不后退也不下坠，而是跳向更高的地方。

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“敬爱的上帝啊，生活就是地狱”

乌阑 — Tue, 22 Apr 2008 17:37:01 +0800

Now, for the third time since he had returned from the hospital that day, he opened the woman's book and read the brief inscription on the flyleaf. Written in ink, in German, in a small, hopelessly sincere handwriting, were the words "Dear God, life is hell."

——J.D.Salinger "For Esme:--with Love and Squalor"

在《九故事》的第六篇，《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》中，我读到了上面这一段话。我第一次读《九故事》里的文章，是在大约四年前，有一篇名叫《捉香蕉鱼的好日子》的小说（现在在人民文学的新版《九故事》里，它叫“逮香蕉鱼的最佳日子”），在一部分所谓的摇滚青年当中迅速流传。它讲的究竟是什么意思，那时的我或者我们，却都不大清楚。

一年后，我第一次接触《九故事》英文原版，其中唯一一篇我作过精读的，是《笑面人》，并被之深深打动。恰好在当年，一部牵强附会了《九故事》里“笑面人”及《麦田里的守望者》中“秘密金鱼”这两个意象的日本动画片开始走红，一个戴着帽子的笑脸形象在网络上四处流传，《麦田里的守望者》之中那句“I thought what I'd do was, I'd pretend I was one of those deaf-mutes”也一度引起追捧，对J.D.塞林格的关注出现了短暂回潮，然后很快过去了。而隐居山林的塞林格，对这一事件应当是不知不晓的。

我没有说过，塞林格是我非常喜爱的一位作家。在这里喜爱绝不同于欣赏或者崇拜，欣赏是对隔壁店铺中的陈列予以平等的肯定，但无法消除“同行勿进”的距离感，是我对苏珊·桑塔格；崇拜或崇敬是仰视，绝对承认自己与对方的差距并且尽力支持与称赞，是我对赫尔曼·黑塞；而喜爱，则是某种亲切感，它甚至可能无关内容、技巧以及品位而存在。在去年底，新的《九故事》中文版到我手上之后，每一次，往返于重庆和成都的列车上，我都带着它。

多数人对塞林格的印象，依然停留在《麦田里的守望者》上面。在我看来那尽管是个长篇，却只如同一次写作之余的宣泄，他的部分中短篇小说是真正的经典。其中的篇章，无论发表于《麦田里的守望者》之前，还是之后，都与之存在着微妙的呼应。《麦田里的守望者》中一个重要的意象，就是故事里一个次要人物所写的一篇小故事里的“秘密金鱼”，这一意象被作者一笔带过，但在《九故事》中，它成为一条隐秘延伸的线索。在《逮香蕉鱼的最佳日子》里，由一个经受创伤的人的种种复杂心态所衍生出的象征事物被不谙世事的孩子说出时，它是西摩自杀的起因；在《威格利大叔在康涅狄格州》里，它是有心理障碍的小女孩那一个又一个不存在的玩伴和她的妈妈在还“是个好姑娘”时穿着的那件被人嘲笑的棕黄色长裙；在《就在跟爱斯基摩人开战之前》里，它是吉尼衣袋里那半块扔不掉的三明治和那只花了三天时间才处理好的复活节死小鸡；在《笑面人》中，它是车里的女孩照片和笑面人的罂粟花瓣面罩；在《下到小船里》中，它是被小男孩弄进水里的钥匙包；在《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》中，它是那只表面破掉的手表和女孩代弟弟写的“爱你也吻你”；在《嘴唇美丽而我的双眸澄碧》里，它是一支从指间滑落的烟；在《德·杜米埃-史密斯的蓝色时期》里，它是橱窗里跌倒的女人和那封未寄出的信；在《特迪》中，它是男孩的预言和他妹妹的一声尖叫。

这九个故事，由西摩的自杀开始，以特迪的被杀结束，中间的主角活着。此外死了两个幻想中的人物：小拉蒙娜虚构的好友吉米，以及俱乐部队长讲给孩子们听的笑面人。拉蒙娜性格孤僻，想象出了自己的朋友吉米·吉默雷诺，这个吉米没有父母，没有雀斑，有绿眼睛、黑头发，还有一把剑；他在一次同小女孩外出玩耍时被汽车轧死，还被狗叼走了骨头，于是小女孩又想象出了一个新的朋友米基·米基雷诺，在晚上睡觉时，还为他留一半的床；她的妈妈在狠狠教育她之后，突然间理解了这个孩子，她怀念起某种从未或尚未被扭曲的人生，于是哭泣不已。而笑面人，则是一个人由欣悦至痛苦的映照：平凡的他带领着一队还是儿童的男孩时，给他们编了笑面人的故事，笑面人的神通与正义是他心中理想的化身，他对自己缺陷的嘲笑则被放大为笑面人那丑陋无比的面容；当他心仪的女孩到来时，笑面人与杜法日父女英勇斗法并一次次取得胜利，当与女孩出现矛盾时，笑面人就遭到了暗算；最后，他失恋了，于是笑面人尽管杀死了他的对手，却由于没有获得补充能量的鹰血，而死在了赶来营救的挚友身边，临死之时他有一个动作：“扯下自己的面罩，让脸贴住浸透鲜血的土地”；而笑面人故事的最后叙述者，这位曾从头到尾听队长讲完故事的当年的小男孩，在再次讲述它的时候，他的心里有了怎样不同于儿时的颤抖，我仿佛感受得到。

我之所以在许多次的阅读之后仍难最详尽地描述其中的故事，是因为阅读中，我所受到的每一次都不尽相同的触动使我常常无法控制地被自己对某些情节的感同身受牵走思绪，随之继续酸楚甚至沉痛之旅，那是令人苦于承受不起的生活的碎片，它们轻快、细小，却使人遍体鳞伤，并且有一种景况告诉我们，任何平淡的生活，都延伸出恐惧。如此凄苦的情怀，在读苏珊·桑塔格的《心问》和《宝贝》时，我曾感受过。不同于博尔赫斯及他身边和身后那些穿梭于时空中的智慧之人（他们还背着一对书做的翅膀），塞林格建造的是人心的迷宫（它讲述的是一面墙与另一面墙、而不是两面墙的故事），当你走进它，便很难再走出去了，因为其中每一个尚未被庸俗生活所异化的敏感的人，每一个在看不见的血泪中挣扎或被摧毁的故事，都将告诉你：Hell is other people.

后来，在发表了如今结集出版的绝大部分作品之后，塞林格以隐居的方式进行了与“地狱”的隔离——这隔离在真正意义上是否得以实现则没人知道，他拒绝采访，匿身山林已有数十年。在写在五十余年前的《九故事》的扉页后面，还有一段作者引用的文字：

We know the sound of two hands clapping. But what is the sound of one hand clapping?
吾人知悉二掌相击之声，然则独手击拍之音又何若？
——A ZEN KOAN（禅宗公案）

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旅行者与印度式传记

乌阑 — Thu, 10 Apr 2008 18:13:06 +0800

“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”

在《玻璃球游戏》全书末尾，黑塞附上一些诗文，其中最后一篇就是《印度式传记》。《印度式传记》先于《玻璃球游戏》正文问世，思想较后者更为年轻、文笔更富色彩、更能在阅读的第一时间打动观者，却不够深沉和准确，也恰好可作为克乃西特的学生时代作品而收入附录。六十六年后，在《旅行者与魔法师》中，导演借那位心怀美国梦的主人公所遇见的僧侣之口，讲了一个类似的故事。

我且称之为“魔法师的故事”。在整部电影现实情节的进行中，人们每一次途中休息的时候，这位僧人便开始了讲述。两兄弟，哥哥被送去学魔法却无心用功，而弟弟，则每天在窗外偷师；后来当然哥哥什么也没学成，弟弟倒懂得了不少。于是有一天，弟弟给了哥哥自己做的茶，茶被施了魔法，于是哥哥进入了幻境：他被一匹马带到不知是哪里的地方，迷路走进了森林中的小屋，屋里有一位老人，以及他美丽的妻子；年轻人被这个女人迷住了，与之发生了一段情，而后女人怀孕，他们商量毒死老人然后逃跑；在对老人下过毒药之后，他们忐忑不安，年轻人开始逃跑，女人追赶他时落入急流中死去，他唯有在水边痛哭流涕，悔恨不已——最后，魔法消失，弟弟在旁边奇怪地看着他，仿佛不能理解他曾经历了什么，而他也好半天才回过神来，知道自己那段奇异的故事不过是一场幻觉，他始终面对的也不是森林、不是老人、不是他的情人，而仅仅是一碗水。

受到后母排挤的王子达萨离开王宫，去做了一个牧童，然后当他长大了，就以一个牧羊人的身份，娶了美丽的妻子。有一天他杀死了与妻子私通的人，而这人正是当今的国王、他本应得到的王位的抢夺者：他的异母弟弟。在逃亡中，达萨又来到了少年时路过的地方，在森林中见到了小时候曾见过的那位瑜珈行者，老人还是日复一日静静地坐着，仿佛整个世界都在他之中。可当达萨向老人倾诉过自己的故事和自己的痛苦之后，老人却一面大笑一面摇头，说：“玛雅！玛雅！”

不能理解老人示意的达萨一再请教，终于在他决定离开的那天早上，老人交给他一把水瓢，让他去取水。在取水的时候，达萨的妻子前来找到了他，他欢喜地扔掉水瓢，带着美丽的妻子回到自己的国家当了国王。接着，在漫长的岁月中，他统治整个王国，受到人民的拥戴，他有了心爱的儿子，建了花园和图书馆，而后进行了战争，而后战败，而后失去花园和图书馆，失去国土和人民，失去了妻子和儿子，而后被绑在囚车里进了大牢，而后他睁开眼睛，发现自己仍然还握着那把水瓢站在池塘边，刚过去那漫长的数十年中的一切，只是刹那的幻觉。——“一切莫不是游戏和虚假现象、泡影和梦幻，一切莫不归属玛雅世界——人生的全部美好和恐怖，欢乐和绝望的画面，连同那燃烧般的狂喜和火燎般的灼痛。”于是最后，达萨放弃了回到外界的一切念头，坐在老人身边，投入到寻求真谛的静修之中。

在僧人讲完那个关于魔法与幻觉的故事之后，这位一心想去美国的旅行者放弃了。但他放弃的原因并不是那个故事，而是与他同路的少女，是少女让他看到故乡的美丽，让他为之心动，让他明白沿途风景最好。在现实这一条线索中，故事平淡了许多，也中庸了许多，他的美国梦，被安排为被对一个少女的好感所替换，而非僧人讲的故事或《印度式传记》所暗示的那样被意识到只是“虚无”（在此，不能作“空”讲，空的真义，绝不在指出一切皆是虚无与幻觉）。魔法师的故事和旅行者的故事，其间的对比就在于幻觉中的旅行与旅行中的幻觉，年轻人在魔法中奔跑，在森林中走失，迷上老人的妻子之后左右掩藏，毒杀老人后又再次逃出，最终他经历的幻觉结束，错误的欲望换来一个悲惨的故事，留下的是一碗水中悔恨的眼泪；而旅行者怀着他的美国梦，对自己家乡的人们不屑一顾，希望到美国之后哪怕只是摘苹果，也比之前在乡村当小官员好，一路上他表现出一个由于理想发育得过分旺盛而时常显得怪异的人的典型状态，直到与同路的少女有了一定交流，他才回过神来。

在故事中的故事里，结局只是从魔法中回来的年轻人对着还未喝完的茶神思恍惚、泪流满面；而在现实的故事中，阳光下，当旅行者与僧人同坐在拖拉机后座上时，他已经能够向对方展现出清醒而真挚的笑容，并且明确地说，由于那位少女，他已不再想要去美国。对凡俗世人，不能讲空。所以，一位美丽、善良、纯洁的普通少女，不光胜过了旅行者多年来将理想托于其中的美国之行，还胜过了僧侣那高于众人的智慧，胜过了为消除有求所必带来的痛苦而被精心讲述的印度式寓言。

Khyentse Norbu -- Travellers and Magicians （旅行家与魔术师 / 魔幻人间世）2003

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Sally Mann

木卫三 — Sun, 16 Dec 2007 19:35:10 +0800

05年，我买过一本图文版的《少女杜拉的故事》。实际上里面不少图是配得比较牵强的，但我也从那本书里，第一次看到Sally Mann：只放了她拍的一张照片，但它相当吸引我。

"Shiva" (1990)

Sally Mann拍摄自己家里的孩子。现在她的孩子都已经长大了。

有时你可以感受到他们眼中成人的语言。在许多画面中，孩子眼里传达的意味超越了他们发白的裸体。这是难得的。儿童的失贞不是由身体，而是由眼神看出。要知道即使埃贡-席勒，也仅仅着迷于描绘女童裸露的下身。

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美丽世界的孤儿

乌阑 — Sun, 09 Dec 2007 18:01:46 +0800

Hören Sie denn nicht das entsetzliche Schreien ringsum,
你没听见周围可怕的尖叫声吗？
das man gewöhnlich die Stille heißt？
那尖叫的人在喊着安静吗？

——Georg Büchner

在影片开头，赫尔佐格就将那首著名的卡农献给在田野中掀起麦浪的风，献给脑残儿Kaspar Hauser。Kaspar左脑萎缩而右脑却异于常人地发达，他一旦掌握语言就成为天生的诗人，他似乎应当感谢那些带他脱离蒙昧的人们，可实际上直到最后，他依然无视周围的正常人类提供给他的完全无用的关怀（当然，伤害更不计其数），而是固执地宣称，他所呆的这个社会，是“最糟糕的地方”，“我来到这个世界，是个可怕的堕落”。

Kaspar离家第一次被收养后，一天他来到婴儿的床前，轻轻抚摸孩子，当女主人走进来时，她发现Kaspar泪流满面。Kaspar抱着孩子，对女主人第一次说出诗句一般的语言：“母亲，我远离万事万物……”

他的语言和思维特征至死没有离开他。在他遇刺弥留之际，他终于向人们讲了那个他一直不敢讲、因为他“只知道开头，不知道结局”的故事：一个驼队穿越沙漠前往远方的城市，罗盘失去作用，他们迷失了方向。这时前方出现了一整片山岭，人们为之兴奋，认为翻过山就是城市了；而队里的一位老人却弯下腰尝了一把地上的沙子，然后摇摇头对人们说：那只是海市蜃楼，我们应该继续往北走。于是人们听从的老人的建议，转头往北，在又经历了许多艰辛之后，终于到达了北方的城市。——许多人会问，为什么这只是个开头？也许在故事的结尾会有人证实，老人的判断错了，那片山岭并非幻象，翻越它之后就是城市，苦难的旅程便告结束，而一个“智者”，却总会带领千千万万的人误入歧途，费尽周折而远离本来近在眼前的目标。

有一天Kaspar寄养的家中来了一位教授，了不起的逻辑学专家，面对不以人世常理为准则的Kaspar，有了这样一次对话：

教授：这有一个村庄，里面住着一些只说真理的人；而又有另一个村庄，这里的人只说假话。你现在站在一个分岔的路口，两条路分别通向这两个村庄，一个人走了过来，你想知道他来自哪个村庄，真理村或谎言村，为了解决这个逻辑性的问题，你需要问一句话，且只能问一句。那么你将要问的这一句是什么？
Kaspar：（沉默）
教授：如果你问这人是否来自真理村，而他确实是，那么他会说“是的”；但如果他来自谎言村，他仍会说“是的”，那就是在撒谎。这很困难，但只有一句问话可以解决这个难题，你只有这一种问法。
Kaspar：（依旧沉默）
教授：那我来告诉你。——“如果你来自其他的村子，你会不会回答‘不’当我问你是否来自谎言村？”——通过这个双重否定，说谎者被迫说出真相，这个造句迫使他暴露自己的身份。这就是我所说的逻辑，通过辩论得出真理。
Kaspar：可是，我有另一种问法。
教授：用逻辑的法则，没有其他办法了。
Kaspar：但我确实知道另一种问法。
教授：那你说出来听听。
Kaspar：我会问这个人，他是不是一只树蛙，从真理村来的人会说：“我不是。”谎言村来的人会说：“我是。”——这样我就知道他从哪儿来了。
教授：不，这不是一个恰当的问题。我不能接受这样一个问题。这不合逻辑：逻辑是推论，不是描写。推理才是事物。在逻辑学和数学中，一旦我们不理解事物，就会进行思考和推论。我不能接受你这个问题。

——Kaspar不能接受平常人类的认知与行为准则，上流社会简直像是野兽的乐园，教堂里的圣歌也如同鬼叫，异类在文明社会中除了被围观、被嘲弄，还将被扼杀。Kaspar在他短暂的一生经历了两次刺杀，并在第二次刺杀中死去。最后，完成了对Kaspar研究的学者兴奋地带着成果步行回家，走在这个被Kaspar嘲弄和躲避的世界里安静又嘈杂的小路上。

在Kaspar被当作怪异人物被拉去巡回表演的时候，马戏团主介绍了四位不同的怪人：一是小人国国王，他的整个国土就是他坐着的那一把椅子；二是沉睡的少年，他只需要莫扎特的音乐，因而永远不肯醒来；第三是个从未被驯化的印第安人，他无时无刻不在吹奏他忧伤的思乡之曲；第四，就是Kaspar。那段忧伤的笛声一直萦绕在电影之中，而赫尔佐格，则将数段古典音乐中的精华加入这部电影，在Kaspar听来，它们也许难以接受，但我们不妨认为，它们是导演对这个特异之人的同情与致敬。

Kaspar Hauser是一个真实存在过的人物，当他被发现之后，引起了从学者到普通民众的所有人的好奇。人们对他的身世、他的智力特点以及心理模式充满了兴趣，而他最后也确实由于太不容于社会准则而遭到了杀害。在他死后人们对他进行了解剖，发现了他身体构造中的异处，这才使他身上一切不合乎常理的东西得到了解释。在当时，Kaspar Hauser被称为“欧洲之谜”。

Werner Herzog：《Jeder für sich und Gott gegen alle》（The Enigma of Kaspar Hauser / Every Man for Himself and God Against All / 人人为自己，上帝反大家）1974

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两抹越南红

乌阑 — Sat, 13 Oct 2007 16:22:42 +0800

在我印象中关于越南的电影里，有两部带有使我难以忘怀的红色，一是《恋恋三季》结尾，莲站在一片凤凰花中；二是《印度支那》里，艾琳穿着的那一身红。

1. Indochine

这片子的女主角应该是两个，她和她的越南养女。但我的注意力始终只落在她身上，她的养女我没怎么去关心，至于那个军官我更没在意。

在影片开头她将女孩领来的时候便说明孩子是一个越南公主，无论在孩子成长的过程中母女俩是如何亲昵，从一开始这就是越南同法国的依存与对立。从许多地方可以感受到导演表达更丰富内容的愿望，但给我的感觉却是他由于太过强盛的表达欲而使这部电影出现了一些本身难以承载的情节，是这些使这部电影不够好，而本来它应该是很好的。

母女的第一次对峙出现在那场舞会上。母亲穿黑，养女穿白，音乐响起之时，她俩首先上去跳舞。女儿面无惧色地望着她，两人舞步如对弈一般。随后军官来了，他曾与母亲有过一段情，现在养女又爱上了他。我之所有没去在意这个男人，是因为我感到他的某种被动性，在舞会场外与艾琳谈话的时候他说他并不爱那个姑娘，而当姑娘千辛万苦去找到他的时候，第一个开枪造反的人也并不是他。她是他逃亡后仅有的选择。在这部电影中女性的形象被赋予了相当高的地位，无论是一开始艾琳的赛艇队赢了那位男资本家，或艾琳穿过罢工的人自己进厂房开机器，还是养女卡美后来成为一些越南人的革命象征，投身民族解放运动之中。

标志卡美由少女开始成长为女人的事件，是她在新婚之后的出逃。她一身少女的白衣换成了黑色的民族服装，开始跋山涉水寻找她的爱人，一路上她也目睹了人们在印度支那土地上艰难生活的情景，最后这个公主和所有难民一样被抓了起来。电影在这一段的表述是不够的，因此我不能确定卡美开枪打死一名法国军官是为了她同胞的自由，还是仅仅为与爱人一起逃走，但这一枪决定了她的命运，从此她就被推入了革命浪潮之中。——直到那场母女在监狱外面的相聚，我都感觉卡美并没有特别明确的目标或者人生观，即使在最后她表明了她将继续进行民族解放斗争的意愿以及流着眼泪对养母说出那句“你的印度支那已经死了”，她给我的印象仍是模糊的。

相反，艾琳，这个既强势又脆弱的角色塑造得非常成功，成功得甚至让我感觉这电影就如同凯瑟琳·德诺芙的个人秀一般，她美丽，骄傲，聪明，坚强，而又对自己所爱的事物充满感情。——她对养女的感情犹如在折射法国对越南的感情，爱与控制都难以割舍。我记得她只有过两次痛哭，一次是在橡胶园被毁、工人罢工的时候，另一次，则是与卡美最后的告别。

在最后，殖民者的美梦破灭，她的橡胶园，她的工厂，她的乖巧的女儿甚至她曾有过的爱情都一去不返，唯留下卡美遗弃的儿子，和她已然苍老的背影。记得以前看别人的影评时记下一句写她的话，我觉得写得非常好：“战争、革命、政治的大漩涡卷走了她的一切，但她只是优雅地默默承受。”

2. Three Seasons

这是个人很喜欢的电影。一位当年仅有二十六七岁的导演能够拍得如此美丽而不做作，实在非常难得。影片一开始，采莲妇女的歌声就已经有了对人物命运的暗示，“女子命运，犹如雨点，一些落在黑阴沟，一些落在金池塘”，当欣唱起一首新的歌曲时，池塘里的中年妇女对她投以不满的目光。

欣唱的那首歌是：“有谁知道米田有多少支杆？河有多少湾流？云有多少云层？有谁可以清扫森林的落叶？谁可叫风别再吹动树身？蚕虫要吃多少块树叶，才可造成古色古香的衣裳？天上要下多少雨，才可避免海洋因洒泪而泛滥？月亮要等多少年才会苍老，才可在深夜来此驻足？能偷去我的心的人，我会为他歌唱，愿他青云直上。”这首歌调子很美。当欣的老师还是一个年轻美男子，没有染上麻风病的时候，曾听她的母亲唱过这首歌，那该是一个他曾爱慕过的女子，但由于他染病和被隔离，他再也无缘见到她。在电影最后，欣实现了老师的遗愿，在他去世之后的河上撒下白色莲花，使他的灵魂得以安息。

莲是一个妓女，她的命运就如歌里所唱的那样“落在黑阴沟”，她向往上流社会的生活，整天在宾馆里勾搭客人，想要由此逃离她的贫民出身。但她也深知她与他们之间的鸿沟不可逾越，“那班人都不像我们，人生观不同，谈吐也不同，旭日是为他们东升而不是为我们，我们活在他们的阴影下”。而她仍然追求那种浮华和耀眼，并且为它所蒙蔽，爱她的三轮车夫只能每天守在她“工作”的酒店外面等她出来，然后送她回家。

另一条线索是一老一少，老的寻找他在越南的女儿，孩子寻找他丢失的木箱。曾经的越战老兵在越南找了好几个月，终于在将要离开的前夕遇到了他的女儿。女儿早已沦为一名陪酒小姐，她在陪酒，任人轻薄，她的父亲则在桌子另一头老泪纵横。最后他还是离开了，走之前见了女儿一面，送了她一束刚从欣那里买来的白莲花。而孩子在丢失了木箱之后经过种种不顺遭遇，居然又在一条巷子里找回了它，原来将它偷走的不是请他喝酒的老兵而是那个年轻的醉鬼。他有些不敢相信地把它捧回手里，和那个一直跟着他的小女孩一起走向有灯光的地方。

三轮车夫很穷，没有进过宾馆，也不知道为什么那里出来的客人身上都有香味。但他爱着妓女莲，在三轮车比赛里拿到奖金之后，他告诉莲他有钱和她共度一晚了。那一晚是他第一次住进宾馆里，趁莲换衣服的时候，他试了试，床垫很舒服。莲穿着他送的睡衣不施脂粉地走出来，他却只要她安心睡着，然后自己在窗边吹着风度过一晚，到了早晨又悄然离开。

当他再去找莲的时候，向她剖白了自己的感情，他不会在乎莲的过往，只是希望同她在一起。在闷热的小屋里他给莲刮痧，像是刮去她生命中的杂质。在最后他用三轮车载着莲到那条落满凤凰花的路上，莲穿着学生时代的少女常穿的一身白衣服欣喜地走在红色落花之中。他把一片花瓣夹在书里给她，对她说：“你可以堂堂正正放眼看世界了。”

同样关于越南的电影，《印度支那》是典型的欧洲片，而《恋恋三季》则满溢亚洲情调。它们之中的女子都给我深刻的印象，无论是艾琳，欣，还是莲。

欣每天在池塘里辛勤工作，在清晨采下莲花，担着沿街叫卖。莲花就像歌里所唱的那样不染，这是后来人们热衷购买的喷着香水不会凋谢的塑料莲花不能比的。欣的莲花被送到很多人手里，怀旧的老人，妓女和车夫，老兵以及他的女儿，每个人都带着一个新生的故事。

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关于时间的若干种可能

木卫三 — Thu, 26 Apr 2007 23:06:00 +0800

现在的时间和过去的时间
也许都存在于未来的时间
而未来的时间又包容于过去的时间
假若全部时间永远存在
全部时间就再也都无法挽回
过去可能存在的是一种抽象
只是在一个猜测的世界中
保持着一种恒久的可能性
过去可能存在和已经存在的
都指向一个始终存在的终点

——T. S. Eliot

[一] 爱因斯坦的梦

我对时间及其多种可能的好奇最初来自一本非常通俗的小说，倪匡的《双程》，里面有这么一个人，他的生命的时间与我们是相反的，我们从年轻走向年老，他从年老走回年轻。打个比方，某个人的年龄，从现在开始往后数20年，2027年他是60岁，再往前数20年，1987年，他20岁。这是我们所知道的正常规律，可对于这个人而言，他并非从20岁走向60岁，而是从60岁走向20岁。我们从1987年走到2027年，他从2027年走向1987年。他可以非常确定地告诉我们：一小时后会有一辆牌照为XXXXX的汽车从我们面前开过。我们此次人生的终点是病弱衰老直至死亡，他的终点却是变回婴儿——生命在开始的时候结束。

会有这样的人吗？

仔细推敲下来，觉得是有漏洞的。如果一个人真的如此这般走来，假设今天是2007年4月26号，他生命的“昨天”是2007年4月27号，而他的“明天”是2007年4月25号，我们和他在今天相遇，在明天我们仍可能遇见他，但那时他肯定不认得我们，因为明天尚还是他的“昨天”。——那我们就来说说我们相遇的“今天”：在2007年4月26号，我们与他认识了，我们应当如何谈话？照我的认识，既然他一生的时间与我们相反，那么在一天中的时间，也应该相反才对，我们听他说话，应该是倒着的。既然在一天中的时间相反，那么他的4月26号这天应当从4月26号晚上23点59分开始，到4月26号凌晨0点结束，他从26号半夜，经过白天走到清晨，我们所见的他不应是一个像我们一样正常行走的人，更不用提说话。——你见过说话一个字一个字往前倒着说，吃饭时先吞下再咀嚼再把东西放进嘴里再用勺子从盘里舀起来的人吗？

如果时间可逆，那无疑意味着更多不可思议的感触。记得我以前看过一部老片子，叫“Stastny Konec”。它在我看过的电影里是独一无二的：一个男人被铡下的头从筐子里出来，回到他的脖子上，然后他站起身，离开断头台，和神甫说话，他将执行死刑，他被判了罪，他肢解了一具尸体，他杀了那个人，那是他的妻子，他们结婚了，他长大了，经历青年、少年、童年，当他出生的时候，家人那么高兴，爸爸和妈妈创造了他，他的爸爸妈妈相爱了。影片最后，微风，草地，字幕：Happy End。

——关键在于，如果存在不同的时间，它是否与我们现在的时间处于同一空间中？我只是对这个持保留态度。《爱因斯坦的梦》这本书里倒是有这么一节，讲“其中一种可能性”是在某一世界的时间如同水流，遇见障碍就会改道，在改道的时候落入这个倒霉的空隙里的人，就忽地被运回了过去，书里写着：“被运回过去的人很容易辨认”，他们小心翼翼，从不开口说话，甚至走路也不碰到路边的小草，因为他们知道，他们在过去造成的任何小变化，都可能引起将来世界的大运动。看到这儿我倒开始一个劲回想我遇到的所有默不作声的人了。

还有一节，讲时间对于每个个体是不一样的，假若一个人的一小时等于另一个人的一天，或一个人的一天等于另一个人的一生，当他们同在此空间且沿着同向时间前进的话，他们看到的彼此是怎样的状态？——一个人见另一个做事慢得什么似的，而另一个却看见他走路像在飞。而实际上，这种状况可以在我们这个时空存在。

记得我以前看过一节目，不知道是探索的还是国家地理的还是其他的，里面说到个体对时间的感受，其实与它的体积以及心跳次数有关。在一头大象看来这世上的生物好像大多很匆忙；而对一只苍蝇来说，一个人卷起报纸向它抡过来的时间，都足够它搓搓手脚再懒洋洋地逃走了。一只蝉的幼虫在泥土中埋藏17年，出来，蜕壳，在夏秋之交的枝头鸣唱，然后——就像对17年来说只有一瞬——它死了，小身体又落入泥土中。早上我们睡醒，起来吃过东西，看看书，聊聊天，上上网，晚上洗澡上床，在感叹又这么混过一天的时候，一只蜉蝣完成了它从生到死的整个历程。

[二] 一棵树的年轮所展现的时空

树木年轮的截面上，每一圈都包含这一时空在此时间段的一切事件：我常常想这是多么值得我激动的画面，当我看见四维时空的故事在二维世界被表现出来的时候。人类几经波折，折腾了多少年，这里的动荡，那里的风波，一刻也不平静的每一个人和整个社会的呼吸，原来不过是一棵树横截面上的几个圈而已。

当视线从二维跃到四维，我感觉自己好像从低处到了高处。若一个点没有体积，甚至面积也无从谈起——当然这样的点在我们的空间几乎是不可能找到的——那么我们假设它属一维，若这个点随时间开始了它的旅行呢，我愿意称它已到达二维，尽管这个说法就目前的观念好像站不住脚。在我的想法中，时间与空间同等地位，在我看来若干空间仅遵循一种时间规则的现象反而是少的，无数种时间穿插于无数种空间，其维度的变化可能更超出我们所能想象。

在我们身边还流传一个说法，即我们常有的“在做一件事时恍然觉得在梦里、在过去甚至在前世同样这么做过”的感受，其实是在多重时空的互相作用——也有人用串联和并联来表示，但绝对不止于此——中，另一时空的情景重现在了我们身上。持这种观点的人认为，在此时空中所有的，在若干时空同样所有。其他若干时空可大可小，我们所能望见的整个宇宙在另一时空规则下或许只等于我们见到的一张A4打印纸，而一个微观时空于我们却缩小为一粒尘埃。三千恒河沙亦三千世界。

[三] 爱丽丝之镜

《爱丽丝梦游仙境》是我喜欢的童话故事。这个故事有两篇，前篇更为人所熟知，有桃心皇后和扑克牌士兵，争争吵吵好不热闹；后篇是爱丽丝镜中奇遇，爱丽丝随一只小猫进入镜中（这个意象在大友克洋的《迷宫物语》里好像也用过），来到一个颠倒世界。她要摸到左边的一棵树就得向右走，要到达前方的一座房子就必须后退。

在我小的时候曾经和伙伴玩过这样的游戏：在说到所有有反义词的字眼时使用那个反义词而不是我们所要表达的词本身，或者干脆把句子倒着念，以考验自己和别人的反应力，可以增添不少笑料。在热衷于这个游戏很长一段时间之后我发现一个问题：就是即使我们这样使用，我仍然觉得这游戏只是为我们带来了一些笑声，而没有真正达到我们在最开始创造它时灵光一现产生的愿望。——那时的我当然懵懂而不得其解，但现在我明白了：要一味求解下去，真正的“反”，不单应是反现象，而应是反规律。有语有声甚至反于无语无声，再甚至反于无思无想，在形式上甚至像到了“心经”所说境界：“无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法”，至后干脆“无眼界，乃至无意识界”了。

若要求一个老爷爷的“反”，那一般解答自然是老婆婆；这时一个人站出来说这个反“不彻底”，后面的答案可能就是小女孩；若再有一个人出来说反得不彻底呢？那答案是什么？雌性幼兽？兽也是动物。花的雌蕊？花也是生物。负电子？电子也是物质。但若说任何物质的“反”必然是反物质的话，未免太过苛求了。在我看来，“反”即“反而有应”，“反”只在于我们所触及时空，“应”也只应于我们所触及时空。以人类所知描述人类所不知，是不理智且无敬意的，未知时空未必有“反”有“应”，更未必有因果。

[四] 关于时间的若干种可能

这是我曾经在无聊的时候和几个朋友玩的游戏，我们约好不拘于任何成见和科学知识，以所能之想去想象一种时间——那甚至不是时间规则，只是一种时间。现将这些五花八门的答案呈上，或许还可以助观看的人生出更妙的想法。

1- 朋友A的“螺旋时间”
朋友A将她的时间描述为以下状态：时间本身是三维的，一个螺旋线，若这螺旋线与若干空间相交，则每一空间分担螺旋线的一部分；若仅存在于一个空间，则在此空间中时间无疑会旋转前行。想象把一根弹簧放入一个容器，而容器中的任何一个粒子都表示空间中的某一存在，按弹簧的长度将容器内空间划为若干横截面，再放入一支直尺，这时从容器口看里面的景象，会发现在同一时间立面上，空间也有相似的重叠。好像有一位历史学家，还有我妈妈，喜欢用这个观念来解释人类史上的许多相似事件。

2- 朋友B的“点线时间”
朋友B将他的时间描述为以下状态：时间是二维的，当我们取其上的一个点时，会发现这个点延伸出了若干曲线，这若干曲线上的若干点，又延伸出若干曲线，它们相交甚至重合，展示了从每一个细微的个体到整个空间命运中基于一个小事件所发生的若干种可能。早在《罗拉快跑》10年以前，基耶斯洛夫斯基就拍出了《机遇之歌》，像RPG一样，人生在某一场景不断reset，产生出不同的结局。

3- 朋友C的“无隙时间”
他本来写的是“无间”，鉴其梵义又改成“无隙”了，这样更容易理解。想象时间排铺，无边无际，当它与一个空间交会时，将是怎样的情形？乍看起来这好像就是我们的时间，一般来讲我们可以将我们的时空理解为一块海绵浸入一道水流，空间总是全在时间中的，但他这么觉得：我们所处的空间肯定有部分不在此时间中的可能。他认为在这个空间中，有些部分——可能固定是某些部分，也可能是随机挑选某些部分——是能够瞬间或长久地处于我们目前所处的一维时间中的。基于这个观点，他认为我们的时间是有隙的。而无隙时间是什么样？他认为无隙时间维度亦可无穷，无论二维三维或更多。无隙即此事物任何部分成分绝对平均，一片无隙之纸（如果真能造出来的话）插入空间内，或一个无隙之体插入空间内，会产生怎样的情形？我想起小时候拿有规则花纹的玻璃纸覆到另一张有花纹的玻璃纸上，稍加旋转便可透过光线看到一番奇特景象：原来不怎么规则的花纹在规则花纹的影响下，竟也产生出另一些类似规则的花纹来。如果朋友A的“相似事件”发生在空间的竖截面上，那么朋友C的“相似事件”则发生在空间的横截面上了。由此可见在我们的空间里，时间分布还是基本均匀的。

4- 我的“缩放时间”
当时我不知该怎样描述，于是打了个比方，我说：我们画一张图，两座山，中间是深渊，我站在左边山头a，想去右边山头b，我应当怎么去？最直观的办法就是搭一座木桥走过去，或者牵一根够长够结实的绳子攀过去。这也是我们几乎所有人从过去或现在某个时间点a，到达未来某个时间点b的必然途径。但如果a并非全然不动，而是可以自主运行呢？如果时间也可以膨胀，那么a点可以瞬间与b点相接。不过如果a点膨胀或收缩，所得体积上哪一点才是本来的a点？换句话说，其上哪一点才是“我”这个人？想了想答案是让人吃惊的：a点膨胀，膨胀时间中任一点都有我；a点收缩，收缩时间中任一点也都有我。至于膨胀与收缩的时间，又已融于不同空间，故任一空间都有我。如真有此事，所谓“大自在”也不远了。

5- 朋友D的“扬尘时间”
这是我所听说的关于时间的假设中，最奇妙、最美丽、最有诗意的一种。他说时间有如尘埃，落在哪处，便影响哪处的时空规则。他也在我的朋友中第一个提出有比时间更为高级的存在，如时间像尘，它便像风，风吹尘起，这一种时间规则又飘向了另一个空间。如花瓣落在土里，落在水上，落在人手中，落在另一片枝头，若干时间落于同一或若干空间，自有万千景象。

我便想起从前，我喜欢去摸阳光透过夏天的树叶投在地面的光点，仿佛像在和我们所不知的事物对话，如今想起，每次触摸过后，都像是刚从另一时空回来。一念之间掠过无数世界，无数世界又一念返回。

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洗澡

木卫三 — Sun, 17 Dec 2006 21:49:43 +0800

每个星期必须得有两次，去电厂旁边的澡堂洗澡。

因为寝室没有热水器，我的洁癖要求我即使在冬天也该每天洗澡。在寝室洗澡就是用热得快烧一塑料桶的烫水，裹着棉睡衣冲进卫生间，打仗似的洗完，只能勉强洗干净，而且易感冒。所以，还得去澡堂。

黄桷坪的电厂离学校比较近。我提着一大袋东西：塑料拖鞋，毛巾，浴帽，浴液，淋浴用浴盐，按摩手套，润肤霜，以及需要换的内衣，前往电厂大门旁边的澡堂。前往澡堂的路途是艰难的，那地方道路翻修，到处是土坑和灰尘，灯光昏暗，路面狭窄，我总是和摇摇晃晃的公车、横冲直撞的汽三轮以及满载重物的大卡车擦身而过，和它们擦身而过的时候，我总是心惊胆战的。这样到电厂，走过一段斜坡，到澡堂门口，交上2块5，她就准我进去。我上二楼，坐在外厅的长椅上，换了拖鞋，去寻找自己将要使用的一间。

澡堂里始终弥漫着一股让人难受的怪味儿。我在怪味儿里面穿行，即使穿着拖鞋，我的脚还是沾到了地面上长时间累积的污水。这地方就像是从来没有被仔细清扫过一样，要是室内光线更强一些——比如在阳光强烈的白天——就可以看到每一个洗澡间到过道的那一片地面上，布满了黑色的污垢。它们也许是经过多少个月攒下来的人们鞋上的污泥，加上洗澡时落在外面的人身上的脏东西，再加上洗衣后倒出的污水所沉淀下来的渣滓——我看见很多女人在这里洗衣服，她们洗完澡就开始洗衣服，她们一丝不挂地蹲在地上，从锈铁管喷出的热水还在她们身上敲打，她们连头发上的水也顾不得擦一下，一直埋头洗衣服。常常是我进去的时候看见她们在洗衣服，出来的时候她们还在洗。

我只洗澡而已。我得找到一个空的洗澡间，先进去拧冷水和热水的阀门看是不是都能用，因为有些洗澡间的阀门是坏的，有的不能放冷水，有的不能放热水。要是去得稍晚一些，阀门完好的空洗澡间是很不容易找到的，找不到的时候就只有选一个其中的人看上去像是差不多快洗完的，站在门口慢慢等。洗澡间没有可以遮挡的门，即使热气腾腾，其中女人的裸体也看得一清二楚，但在那里洗澡的人已经不怕看了。她们在我的目光之下，仍然悠闲自得地打开双手，抹上沐浴液，细细搓揉着脖子，肩膀，手臂，乳房，腰，大腿，小腿，还有自己的私处。每一个人洗澡的时候，在别人的观望之下，都是如此。

当我进入一个阀门完好的空洗澡间，它暂时就是我的了。靠门有三个大格子用来放衣物，我拿出准备的卷纸将每一格仔细擦干净，最下面一格放刚刚换下来装在塑料袋里的鞋，中间一格放脱下来的衣服，上面一格放洗浴用品。我光着身子，戴上浴帽拧开阀门将水调到合适的温度，然后站在那根铁管下面。当水汽还没有完全升腾起来的时候，我能够清楚地看见两边的白瓷砖墙壁上又红又黄的水垢；背面是高高的石灰墙，涂料早已剥落，露出深灰色的水泥墙体；石灰墙下面是一条十公分宽的排水沟，水沟边缘有没被冲掉而常年累积下来的污垢，它们使那些水渍即使在日光照耀下也不反射亮光；地面并未由于多次冲洗而变得干净，相反，即使我穿着拖鞋，仍然感觉脚下有粘湿滑腻的一层。后来整个洗澡间终于雾气缭绕，从这时候开始我看不见那些身边的污垢，我才开始较为安心地清洗自己。

对面的洗澡间里有个女人，她光脚踩在地上洗头又洗澡。她微胖，身上一团团白得发腻的肉。我看不清楚她的脸，但也许她很着急。她洗得很快。洗澡的过程中，她放在最上层一格衣服堆里的电话以穿透喧嚣的力量响了又响，在用毛巾擦完自己全身然后裹起头发之后，她终于接电话了。喂，她说，我刚才有点事，你等着，我马上到。然后快速地穿好衣服，光脚趟过满地污水去外面擦脚穿鞋。在她离去很短时间之后，隐约有股令人不安的香味儿飘来，我想那是她边走边喷的廉价香水。

整个澡堂里水声轰鸣。听不见人说话，听不见人唱歌，听不见人哭泣。只有生锈的铁管发出巨大的声响，以及数十根水柱击打在地面的声响，落在地面和人身上的水柱撞碎后溅开的水花落在地面的稍小些的声响，溅得更远的水花敲在瓷砖墙上的更小些的声响，它们此起彼伏像是永远不肯落幕。澡堂的上半截空间被水汽占领，在昏暗的灯光下不断翻腾。我看见那个女人离去之后没有完全关掉的热水，它从四指宽的铁管中笔直流出，在灯光下一闪又一闪，背后衬着由于位置偏高而尚未剥落的石灰墙，那是我在澡堂中所见唯一有美感的景象。

后来我也洗完了。用毛巾细细擦干，挤上润肤霜抹遍全身，穿好衣服，再次从一片片污水中走过，即使穿着拖鞋还是很容易不小心弄脏。然后去外厅的长椅上坐着，拿卷纸擦干脚，穿上袜子，换上球鞋，收拾好东西下楼。下楼的过程中，让人难受的怪味儿渐渐淡下去，当我走出大门，空气已经变得能够做深呼吸了。

然后我再穿过满是土坑和灰尘的马路，和摇摇晃晃的公车、横冲直撞的汽三轮以及满载重物的大卡车擦身而过，回到学校里。我告诉自己我刚才从一个肮脏的地方出来，但我每星期都得有两次去那个肮脏的地方把自己洗干净。所以我总是满心抱怨地离开那个操蛋的地方，而两三天之后我总会再回到那里。

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陈师曾：文人画之价值

木卫三 — Thu, 16 Nov 2006 23:35:56 +0800

何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马看花，浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形，随类傅彩，传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉?仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也；人之技能又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪？

文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也；声色臭味者，山川鸟兽虫鱼，寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽人微、无往而不可邪？虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已。进而言之，树之远近、山水之起伏来去、桥梁屋宇之位置，俨然有所会也；若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也？以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文。以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪？以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文入画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王虞，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹；南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法。至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者？”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气?”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣，与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门。四王、吴、恽，都从四大家出。其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到，不完足？即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石?所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何？所谓象征Symbol是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见；三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹，俨然画家法度，此但见于刻石者也。

若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画．盖此意欤?宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祜、易元吉辈，皆写生能手。而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶；世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？

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